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22/10/2011

Le cinéma, le temps, Bergson et Deleuze

Le 30 septembre, notre café-philo d’Apt avait pour thème : « Comment filmer le temps au cinéma ? ». Nous nous sommes retrouvés dans un coin perdu du Luberon, à l’auberge des Seguins, lieu propice à ce type de débat.

Comment filmer le temps ?  Sujet difficile, mais le parti pris de Philippe Mengue, notre Socrate de service, fût de nous laisser patauger joyeusement.

Et après l’ouverture par Diane Bertrand qui a témoigné de ses rapport au temps dans ses créations en tant que réalisatrice, ce fût une suite d’interventions sans véritable débat, comme le constate d'ailleurs Philippe dans son compte-rendu :

 

« Le café philo présenté par Diane Bertrand, qui répondait au titre ; « Comment filmer le temps au cinéma ? » fut à la foi riche et difficile.

Très riche de par les apports de Diane sur son travail de metteur en scène, sur la fabrication d’un film (les rapports entre cadrage, plan séquence, montage) sur la diversité des rythmes de temporalité selon les auteurs, et aussi par les apports de l’assistance.

Très difficile pour le philosophe. Je vais insister sur ce point. La philosophie est l’art des questions, des problèmes, leurs inventions, etc. Or, bien plus qu’au début de nos cafés, il nous est de plus en plus difficile d’accéder à des questions, de dégager des problèmes. On assiste à des monologues qui se succèdent sans entrer en débat ou discussion avec les autres interventions, des interventions qui ne font pas problème avec elle-même, ni, surtout, qui ne se rapportent que lointainement à la question du jour. Celle-ci semble aller de soi.

La description, la narration, le compte rendu du travail cinématographique sont absolument nécessaires, mais ils ne pouvaient être suffisants si l’on avait pas auparavant pris la mesure du problème philosophique. Qu’est-ce qui manquait et qui sur le plan philosophique nous laissait sur notre faim ? De définir le problème. Le problème surgit quand on tient compte de l’impossibilité de filmer le temps lui-même. On filme des mouvements, pas le temps. Il est indirectement exprimé par des signes et il est construit par le montage qui se rapporte au Tout (ouvert) du film, soit au temps total qu’est le film. Pas de cinéma sans image en mouvement. C’est sa matière. Si donc le temps est réductible au mouvement (ou à sa mesure, Aristote), il n’y a pas de problème. La question est d’emblée résolue : « comment filmer le temps ? », — « eh, bien ! faites des images-mouvements, n’importe lesquelles, c’est à dire du cinéma ». Soit mais c’est plus la peine de faire un café philo ! 

(Le compte-rendu complet est disponible sur : http://www.cafe-philo.fr/?p=547)

 

Filmer le temps, débat difficile en effet.

Car il est difficile de parler du temps, de le définir, de parler du présent qui nous fuit et que nous ne pouvons saisir...

 

Le temps

De quel temps parle-ton au juste ?

Le temps physique, ou le temps de la physique qui pourrait se définir comme la mesure de la transformation de l’unvivers.

Le temps psychologique ou subjectif, qui est le temps de la perception, qui est peut-être celui qu’on filme le plus.

Le temps biologique, qui est intimement lié aux phénomènes de la vie de la mort, du vieillisement.

Le temps historique, mesure des activités humaines.

 


Le cinéma

Quant au cinéma, nous sommes pour la plupart des spectateurs peu capables de nous détacher de l’emprise de l’image, de la bande son et de l’état d’hypnose dans lequel nous sommes plongés  dans les salles obscures peu capables d’analyser les diverses techniques de représentation du temps dans le cinéma.



Prendre la mesure du problème philosophique

« Prendre la mesure du problème philosophique », « Créer le problème », pas si simple !

N’aurait-il pas été utile de définir le concept «Temps » et d’éclaicir le terme « Filmer », donc de parler du cinéma ? A cette occasion puisque ce débat renvoyait à l’évidence aux travaux de Deleuze et plus loin à ceux de Bergson, n’aurait-il pas été intéressant de présenter les théses de « l’image-mouvement », de « l’image-temps », du « cristal de temps » et du « trop-tard » termes qui ont été évoqués lors du débat, mais sans qu’une explication plus détaillée ne permette d’apporter des repères pour le débat ?

Enfin la filiation Bergson Deleuze n’ imposait elle pas de plus de dire quelques mots de des deux ouvrages sur l’image et le mouvement : « Matière et mémoire » et  « L’évolution créatrice » ?

Vaste programme donc pour le philosophe : il fallait en effet « créer le problème » de la représentation du temps au cinéma et cela avec un groupe ne possédant pas, pour la plupart d'entre nous, les outils d’analyse adéquats. Mais n'est-ce pas la gageure mais aussi l'intérêt des café-philos.

En ce qui me concerne, je suis resté sur ma faim et les quelques références citées par Philippe, ne m’ont pas permis de comprendre le problème, de passer du temps de la physique au temps de la philosophie et de faire l'articulation entre image - mouvement - et temps ...

J’ai depuis pris le temps de creuser un peu les concepts de base qui auraient sans doute permis au débat d'avoir lieu. J’aimerais vous les faire partager.

 


Deleuze va au cinéma

le temps,le cinéma,deleuze,bergson,l'image-temps,l'image-mouvement,matière et mémoire,l'évolution créatrice,le trop-tard,le cristal tempsCommençons par cette émission sur « Deleuze va au cinéma », la première de cinq émissions consacrées à Deleuze par Raphaêl Enthoven dans les « Nouveaux chemins de la connaissance » en juin 2011.

Raphaël Enthoven reçoit Pierre Montebello auteur de deux études sur Deleuze  (Deleuze : la passion de la pensée, Deleuze, philosophie et cinéma). Et ils évoquent Bergson, Deleuze, le temps et le cinéma ...

Pour les écouter, il suffit de cliquer sur :

http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4267351


Pour écouter les autres émissions de cette semaine sur Deleuze :http://www.franceculture.com/tags/gilles-deleuze




Cinéma 1, L’image-mouvement

Cette étude n'est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu'ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d'image, l'image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s'expriment sur des visages, tantôt s'exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s'actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l'invasion de la pensée par l'audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l'image-mouvement, et aussi d'une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres

-4ème de couverture-

 

Cinéma 2, L’image-temps

Comment l'image-temps surgit-elle ? Sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (Ozu, mais aussi Mankiewicz, ou même la comédie musicale).

L'image-temps ne supprime pas l'image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le nombre ou la mesure du mouvement, c'est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n'est plus que la conséquence d'une présentation directe du temps : par là même un faux mouvement, un faux raccord. Le faux raccord est un exemple de «coupure irrationnelle». Et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d'images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des ré-enchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l'image sonore et l'image visuelle).

C'est une erreur de dire que l'image cinématographique est forcément au présent. L'image-temps directe n'est pas au présent, pas plus qu'elle n'est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique, et avec la mémoire psychologique, pour s'élever à un ordre ou à une série du temps (Welles, Resnais, Godard...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de parole. Mais comment la pensée se présente-t-elle au cinéma, et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ?

-4ème de couverture-

 

 

Et voici enfin quelques extraits de wikipedia à propos des principaux concepts deleuziens :


Action, réaction

L'analyse que Deleuze fait du Cinéma est largement fondée sur l'œuvre d'Henri Bergson, Matière et mémoire. D'un point de vue physiologique et de manière très simplifiée (mais suffisante dans le cadre présent), la perception humaine suit le schème sensori-moteur suivant :

des capteurs (œil, oreille...) reçoivent de l'information dans notre environnement. Ils captent l'action de l'environnement sur nous.

Cette information est envoyée, via des nerfs sensoriels vers le cerveau. Ce cerveau est capable de prendre une décision de réaction à l'environnement. Le signal de réaction est transmis via des nerfs moteurs vers des muscles. Ces muscles réalisent effectivement la réaction.

 


Cinéma 1 : Image-mouvement, Cinéma 2 :  image-temps

De la même manière que le cerveau fonctionne entre deux types extrêmes, on retrouve au cinéma deux grandes images correspondantes. D'un côté l'image-mouvement, qui repose sur le schème sensori-moteur (l’action donne lieu à une réaction). De l'autre l'image-temps, reposant sur la réflexion pure.

 

 Dans la première image, l'action décide du temps. Un personnage sort de la pièce - cut - le même personnage est vu en extérieur sortant de chez lui et empruntant la rue. Le plan a été coupé parce que le personnage n'avait plus rien à y faire. C'est l'action (la sortie du personnage) qui arrête le plan et décide de sa durée. Le plan suivant constitue la réaction. Le temps dépend de l’action. : « L’image-mouvement […] nous présente un personnage dans une situation donnée, qui réagit à cette situation et la modifie… Situation sensori-motrice8. »

 

 L’image-mouvement constitue une grosse majorité des images que nous voyons, et pas seulement des films d’actions. Un simple dispositif d’entrevue avec un journaliste et une personnalité, champ sur le journaliste qui pose sa question, contre-champ sur l’interviewé qui y répond, relève de l’image-mouvement pure et simple.

 

Mais prenons maintenant le plan suivant : Un père part pêcher avec son fils qu’il n’a pas vu depuis longtemps. Ils s’installent sur les berges. Le contact est difficile, ils ne disent rien, ils regardent à l’horizon. Cela dure un certain temps, nettement plus long que le temps nécessaire au spectateur pour comprendre simplement qu’ils pêchent. Cut. Le plan suivant n’a rien à voir. Par exemple, la mère emmène le fils en voiture à la ville. Il n’y a pas de lien de cause à effet entre les deux plans. On ne saurait pas dire si cela se passe avant ou deux heures plus tard ou le mois suivant. Le fait d’aller pêcher n’a donné lieu à aucune réaction, et si le plan avait duré plus longtemps il ne se serait rien passé de nouveau. La durée du plan n'est plus décidée par l'action, le temps est indépendant de l'action. On ne connaît pas le résultat de la pêche et ça n’a aucune importance. Ce plan fait partie de ce que Gilles Deleuze appelle : « une situation optique et sonore pure ». Ce qu’on retrouve dans le « film ballade ». On peut penser à Minuit dans le jardin du bien et du mal de Clint Eastwood, Dead Man de Jim Jarmush par exemple.

 

Historiquement, le cinéma a commencé par utiliser essentiellement l'image-mouvement. Elle est associée à la logique, à la rationalité. Lors d’un champ-contrechamp entre deux personnages qui se parlent, on n’a pas le choix du moment des coupes : elles suivent les interventions des personnages. À toute question, on attend une réponse cohérente. « On attend », c’est-à-dire que l’on se retrouve dans le cadre de l’habitude, on anticipe non pas forcément le contenu de la réponse, mais au moins qu’une réponse va être donnée et on sait par avance qu’elle surviendra à la fin de la question.

 

Gilles Deleuze situe l’arrivée de l’image-temps après la Seconde Guerre mondiale : on ne croit plus à ce principe d’action-réaction. La guerre est une action complexe qui nous dépasse, il n’est pas possible de réagir, de modifier la situation, de la rendre claire. D’où l’apparition de l’image-temps avec le Néo-réalisme italien, puis la Nouvelle Vague française, et la remise en cause du cinéma hollywoodien auxÉtats-Unis. Les Héros de Federico Fellini (La Dolce Vita) ou de Luchino Visconti (Mort à Venise) sont désenchantés, ils refusent d’agir, de choisir. Et c'est déjà beaucoup dire qu'ils refusent d'agir. Le schème sensori-moteur se rompt parce que le personnage a vu quelque chose de trop grand pour lui. Deleuze revient constamment sur une image de Europe 51 de Rossellini : la femme passe devant une usine, s'arrête. « J'ai cru voir des condamnés ». La souffrance est trop forte pour qu'elle continue sa route « comme d'habitude ».

 

L'image-temps vient rompre avec l'Habitude et fait entrer le personnage dans la dimension du temps : « un morceau de temps à l'état pur ». Et c'est cela qui intéresse Deleuze pour son propre compte dans le cinéma, à savoir la manière dont l'image cinématographique peut exprimer un temps qui soit premier par rapport au mouvement. Ce concept de temps est construit par rapport au concept bergsonien de temps et se développe selon deux modalités.

 


Le trop tard

Le temps, c'est d'abord le temps présent, ici et maintenant.  Mais, selon une seconde modalité, le temps ne cesse pas de se déployer dans deux directions, passées et futures. C'est pourquoi Deleuze insiste dans son analyse de Visconti sur le « trop tard ». Dans Mort à Venise, l'artiste comprend trop tard ce qui a manqué à son œuvre. Alors qu'il est ici et maintenant en train de pourrir, de se décomposer au présent, le personnage comprend en même temps, mais comme dans une autre dimension, dans la lumière aveuglante du soleil sur Tadzio, que la sensualité lui a toujours échappée, que la chair et la terre ont manqué à son œuvre.

 

Cette conception de l'image-temps amène Deleuze à poser l'assertion suivante : « l'image de cinéma n'est pas au présent ». En effet, si le temps ne cesse pas d'insister, de revenir sur lui-même, et de constituer une mémoire en même temps qu'il passe, alors ce que nous montrent les films, ce sont des zones de la mémoire, des « nappes de passé », qui occasionnellement se concentrent et convergent dans des « pointes de présent ».

 

A cet égard, Orson Welles est bien un des plus grands réalisateurs modernes en tant qu'il a saisi cette dimension mnésique de l'image. Citizen Kane est un film construit en mémoire, où chaque section, chaque zone apparaît comme une couche stratifiée qui vient converger ou diverger avec d'autres zones. Chaque « nappe de mémoire » apparaît grâce à l'utilisation de la profondeur de champ faite par Welles : celle-ci, à l'image du temps lui-même, permet d'agencer, dans la même image différents mouvements, différents événements qui forment comme un monde à soi, à l'image du souvenir proustien, duquel Deleuze tire l'expression propre de l'image-temps : « un petit morceau de temps à l'état pur ».

 


Cristal de temps

 Dans L’Image-temps, Deleuze décrit le fonctionnement de ce qu’il appelle "l’image-cristal". Il s’agit de la prolifération d’images virtuelles au sein du plan, comme en un circuit qui unirait images actuelles et images souvenirs. Image-cristal dont les éclats projettent les scintillements du possible. Dans un geste bergsonien, Deleuze congédie le temps comme successivité afin de le présenter comme interpénétration continuelle : "Le passé ne succède pas au présent qu’il n’est plus, il coexiste avec le présent qu’il a été" .

L’image-cristal est donc le lieu d’un dédoublement, d’un déploiement des temporalités et des virtualités contenues dans l’image. Deleuze (avec Bergson) et Lanzmann (avec Leibniz) en viennent à décrire une sorte de vérité du temps. Le cristal, écrit Deleuze, révèle le fondement caché du temps, sa différenciation en deux jets. Le temps fait passer le présent tout en conservant les passés . Ici réside précisément la puissance de Shoa. Les bras du temps s’y empoignent en une étreinte inouïe.


Et on peut aussi écouter directement les cours donnés par Gilles de Deleuze  à Paris 8, notamment sur le cinéma :

http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_articl...

Qule trésors ne trouve-t-on pas sur Internet !

 

15/10/2011

La pomme, Steve JOBS et Alan TURING

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La pomme à demi croquée, tout le monde connait, les pubs déjantées d'Apple, ... Symbole de jeunesse, de vitalité, créativité, musique, dance, mais au delà de cette image d'où vient donc cette pomme ? Quel en est le symbole et la signification ?

De quoi la pomme est elle le nom ?

 

 

 

 

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Steve Jobs, bien sûr, qui vient de nous tirer sa révérence, très élégamment, après avoir, le plus tard possible passé les rênes d’Apple. Steve Jobs à l’origine de la création d’Apple avec Steve Woniak et acteur de sa re-création.

  

Apple II, années 1980

J’ai une dette envers Steve Jobs, pour avoir construit aux débuts des années 1980 deux Apple II, dont les plans et le logiciel avaient été piratés ...

L’écran avait 40 colonnes, (j’ai dû acheter fort cher à l’époque une carte 80 colonnes), il y avait 48 K de RAM, pas de disque dur, un seul lecteur de disquette 5’’ ¼ (les grandes disquettes souples) et bien sûr pas de souris. Langage de commande et programmation en basic, Snakebyte, ... Premier programme développé : simulation des probabilté de gagner au Loto ...

Mais ce fut le support de la découverte de « l’informatique » par mes deux fils Thomas et Sébastien, qui sont devenus des cracks de la programmation, exercée sans relâche sur Apple II puis sur Atari et maintenant chez sur Catia (Dassault Systèmes).

 

steve jobs,apple,alan turingAtari ST, fin des années 1980

Mais, bien vite, en 1985, nous avons abandonné l’Apple pour l’Atari, plus ouvert grâce à son interface MIDI et plus orienté vers les jeux. A noter aussi le fameux Basic GFA avec son éditeur intégré et son compilateur ...

 

 

 

 

 

 

Mais j’ai un autre attachement vis à vis de Steve Jobs, c’est mon utilisation quotidienne de la chaîne Podcast/Itunes/Ipod qui me permet de m’abonner et d’écouter en toute tranquillité des Podcast gratuits, nombreux et variés (Ciel et espace, mes émissions préférées de France culture, politique, sciences, philosophie, cinéma, littérature).

Apple II, MacIntosh, puis dans la 2eme période iMac, iPod, iTunes, iPhone, iPad, et encore bien d’autres produits qui ont marqué leur époque ! Le modèle Apple, c’est celui de l’innovation continue dans des produits complets qui arrivent en avance sur tous les concurrents et qui crèe un nouveau marché. C’est aussi la qualité, le design, l’esthétique et une vraie valeur offerte aux utilisateurs.

Mais le prix à payer, c’est celui de la fermeture, de la non compatibilité.

Apple livre le Hardware et l’OS et les applications. Tout cela est très bien intégré, mais ne laisse que peu de place à des partenaires. Il faut « vivre Apple ».

Atari c’était le monde du jeu, de la musique, du graphique, des ados et des crackers, mais des bourses peu solvables qui n’achetaient que le minimum de hard et qui crackait un maximum de logiciel.

Windows et les PCs, c’est un autre modèle, « ouvert à sa manière». ce n'est pas bien sûr Posix ou l'OSF mais un OS portable sur tous les matériels au standard PC. Et un OS ouvert à tous les développeurs d’applications. Bill Gates, un autre génie du marketing, avait compris tout le potentiel stratégique de ce modèle qui fit de lui bientôt l’homme le plus riche du monde.

 

Les déboires de Steve Jobs

Steve Jobs n’était pas un technicien, mais un homme de marketing, comme Bill Gates. Mais il avait aussi le génie de la découverte des innovations capable de trouver un public, voire de créer un public. (Les vrais inventeurs étaient par exemple Steve Wosniak pour l’Apple II, les développeurs de Xerox Park pour Lisa et le macintosh).

Ce modèle a cependant trouvé ses limites au milieu des années 1980, face à une concurrence croissante sur le marché des entreprises, notamment de la part des PCs/Windows, qui en 1986,  représenteront déjà plus de la moitié des ordinateurs personnels vendus dans le monde

Le succès de l’Apple II ne faiblit pas mais cette machine se voit cantonnée au marché des particuliers et de l’éductaion.

Steve Jobs subit un premier échec personnel sur l’Apple III (1980-1984)  pour des raisons de mauvaise conception  technique puis un second avec Lisa (1983-1985), qui apporte pourtant souris et interface graphique mais qui est trop cher. C’est enfin la sortie du Macintosh, mais les ventes tardent à décoller alors que cellse d’Apple II se maintiennent à un niveau élevé.

Confronté à ces difficultés et pour gagner le marché des entreprises, Stece Jobs avait appelé à la rescousse, en 1983, John Sculley, ancien patron de Pepsi-Cola. Comme si les pommes se gérait comme des bulles ... Et ce fût ensuite la triste dégringolade : marginalisation de Steve Jobs causant son départ d’Apple en 1985, ventes en chute libre jusqu’au départ du même John Sculley en 1993.

Steve Jobs, lui, a fondé une nouvelle entreprise NeXt avec l'objectif de concevoir des ordinateurs pour les établissements scolaires et universitaires. Mais les ventes restent confidentielles et la fabrication du matériel est bientôt arrêtée, en 1993. Mais  l’OS NeXTstep et l’environnement Open step intéressent de nombreuses entreprises, Canon, Ross Perrot, mais aussi ... Apple.

 

Steve Jobs, le retour

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NeXT est finalement rachetée en 1996 pour 429 millions de dollars par Apple qui recherchait un nouveau système d’exploitation pour ses ordinateurs Macintosh, marquant le retour de Steve Jobs à la tête d’Apple.

En parallèle avec la création de NeXT, c’est dans un autre domaine, la création de films d’animation que Stev Jobs manifeste son génie de découvreur et d’accoucheur de nouvelles technologies. Il achète en effet Pixar en 1986,en devient le PDG et la repositionne[1] dans l’animation, pour la revendre à Walt Disney en 2006 à Disney avec de substantiels bénéfices.

Redevenu Patron d’Apple (pour un salaire de 1 dollar par an[2]), Steve Jobs y règne sans partage, en autocrate, impose l’équipe de NeXT aux postes clé et redresse rapidement l’entreprise. C’est le retour de l’innovation, le règne des designers, et la renaissance fulgurante d’Apple. Steve Jobs ne se pose plus trop de questions sue le marché qu'il vise : c'est le grand public, ce sont les jeunes, autour de produits qui favorisent le graphique, la facilité d'emploi, l'accès à la musique, au ludique. Le design  est plus que jamais soigné, la commercialisation se fait autour de communautés rassemblées dans les Applestores. Tout été dit sur cette saga et sur le caractère très controversé de Steve Jobs, donc je ne m’y attarderai pas. 

 

 Alan Turing

Mais la pomme ce n’est pas seulement Stev Jobs, c’est aussi Alan Turing.

Qui se souvient encore d'Alain Turing ?

steve jobs,apple,alan turing« Alan Mathison Turing, (23 juin 1912 - 7 juin 1954) est un mathématicien britannique, auteur de l'article fondateur de la science informatique1[3] qui allait donner le coup d'envoi à la création des calculateurs universels programmables (ordinateurs). Il y présente sa machine de Turing et les concepts modernes de programmation et de programme[4].

Il est également à l'origine de la formalisation des concepts d'algorithme et de calculabilité qui ont profondément marqué cette discipline. Son modèle a contribué à établir définitivement la thèse Church-Turing qui donne une définition mathématique au concept intuitif de fonction calculable.

Durant la Seconde Guerre mondiale, il a dirigé les recherches sur les codes secrets générés par la machine Enigma utilisée par les nazis.

Après la guerre, il a travaillé sur un des tout premiers ordinateurs, puis a contribué de manière provocatrice au débat déjà houleux à cette période sur la capacité des machines à penser en établissant le test de Turing4[5].

Vers la fin de sa vie, il s'est intéressé à des modèles de morphogenèse du vivant conduisant aux « structures de Turing ».

Il a été persécuté pour son homosexualité. Pour éviter la prison, il est condamné à la castration chimique par prise d'œstrogènes, ce qui a pour effet secondaire de développer sa poitrine. Il meurt le 7 juin 1954 d'un empoisonnement au cyanure, un suicide selon l'enquête qui s'ensuivit, quoique sa mère ait défendu la thèse d'un empoisonnement accidentel.

L'homosexualité de Turing lui valut d'être persécuté et brisa sa carrière. En 1952, son compagnon aide un complice à cambrioler la maison de Turing, qui porte plainte auprès de la police. L'enquête de police finit par l'accuser d'« indécence manifeste et de perversion sexuelle » (d'après la loi britannique sur la sodomie). Il décide d'assumer son orientation et ne présente pas de défense, ce qui le fait inculper.

S'ensuit un procès très médiatisé, où lui est donné le choix entre l'incarcération et une castration chimique, réduisant sa libido. Il choisit ce dernier, d'une durée d'un an, avec des effets secondaires comme le grossissement de ses seins. Alors qu'il avait été consacré, en 1951, en devenant membre de la Royal Society, à partir de 1952, il sera écarté des plus grands projets scientifiques.

En 1954, il meurt d'un empoisonnement au cyanure. L'enquête qui s'ensuivit conclut au suicide, même si sa mère tenta d'écarter cette thèse pour soutenir celle de l'accident : elle affirma vigoureusement que l'ingestion du poison était accidentelle en raison de la propension de son fils à entreposer des produits chimiques de laboratoire sans aucune précaution. Il est vrai que le moyen d'ingestion du poison aurait été une pomme partiellement mangée retrouvée près du corps de Turing et qui aurait été imbibée de cyanure (même s'il n'existe pas de certitude à cet égard, la pomme n'ayant pas été analysée). Le biographe de Turing, Andrew Hodges, a émis l'hypothèse que Turing ait pu choisir ce mode d'ingestion précisément pour laisser à sa mère la possibilité de croire à un accident. Nombreux sont ceux qui ont souligné le lien entre sa méthode de suicide et le film Blanche-Neige et les Sept Nains, duquel il avait particulièrement apprécié la scène où la sorcière crée la pomme empoisonnée, au point de régulièrement chantonner les vers prononcés par la sorcière : « Plongeons la pomme dans le chaudron, pour qu'elle s'imprègne de poison »

Selon wikipedia

 

Certaines rumeurs disent qu’Apple aurait choisi son logo en souvenir d’Alan Turing. C’est probablement faux, mais rien ne nous interdit d’y croire pour célébrer la mémoire de cet autre génie, autrement plus humain, que fût Alan Turing.



[1] Pixar était à l’origine un fabricant de matériel informatique haut de gamme « Pixar Image computer », très peu vendu.

[2] Rassurez-vous Steve Jobs n’est pas à la rue : « Depuis 1997, date de son retour à la tête de la marque à la pomme, Steve Jobs se verse à titre de salaire un dollar symbolique. A côté d'autres dirigeants, comme Bill Gates, Steve Jobs fait bonne figure. Le fondateur de Microsoft a touché près d'un million de dollars de rémunération pour l'exercice 2005. Pour autant, Steve Jobs ne travaille pas gratuitement. Sa principale source de revenu provient des 120 000 stock options, attribuées en tant que directeur de la société. Le PDG d'Apple mène également un grand train de vie au frais de la société. Pour l'exercice 2006, il a été remboursé de ses déplacements d'affaires qu'il effectue avec son avion personnel, à hauteur de 202 000 dollars. Sa fortune estimée à 5,7 milliards de dollars d'après le magazine Forbes, ferait de lui le 132ème homme le plus riche au monde. Ce salaire d'un dollar s'apparente donc plus à une opération de communication en faveur d'Apple. » Selon un papier du Figaro du 15 oct 2007

 

[4]John C. Mitchell ,Concepts in programming languages, Cambridge University Press, 2003, p.14 [archive] «The fact that all standard programming languages express precisely the class of partial recursive functions is often summarized by the statement that all programming languages are Turing complete.»

Bruce J.MacLennan, Principles of Programming Languages, Introduction : What is a programming language?, Oxford University Press, 1999. «A programming language is a language that is intended for the expression of computer programs and that is capable of expressing any computer program. This is not a vague notion. There is a precice theorical way of determining whether a computer language can be used to express any program, namely, by showing that is equivalent to a universal Turing machine.»

[5] Ces questions sont discutées dans l'article « philosophie de la technique ».

01/10/2011

Compte-rendu du Café philo d'Apt du vendredi 30 septembre

Avec l'autorisation de Philippe MENGUE

 

Le café philo présenté par Diane Bertrand, qui répondait au titre :

“Comment filmer le temps au cinéma ?” fut à la foi riche et difficile.

Très riche de par les apports de Diane sur son travail de metteur en scène, sur la fabrication d’un film (les rapports entre cadrage, plan séquence, montage) sur la diversité des rythmes de temporalité selon les auteurs, et aussi par les apports de l’assistance.

Très difficile pour le philosophe. Je vais insister sur ce point.

La philosophie est l’art des questions, des problèmes, leurs inventions, etc. Or, bien plus qu’au début de nos cafés, il nous est de plus en plus difficile d’accéder à des questions, de dégager des problèmes. On assiste à des monologues qui se succèdent sans entrer en débat ou discussion avec les autres interventions, des interventions qui ne font pas problème avec elle-même, ni, surtout, qui ne se rapportent que lointainement à la question du jour. Celle-ci semble aller de soi.

La description, la narration, le compte rendu du travail cinématographique sont absolument nécessaires, mais ils ne pouvaient être suffisants si l’on avait pas auparavant pris la mesure du problème philosophique.

Qu’est-ce qui manquait et qui sur le plan philosophique nous laissait sur notre faim ?

De définir le problème. Le problème surgit quand on tient compte de l’impossibilité de filmer le temps lui-même. On filme des mouvements, pas le temps. Il est indirectement exprimé par des signes et il est construit par le montage qui se rapporte au Tout (ouvert) du film, soit au temps total qu’est le film. Pas de cinéma sans image en mouvement. C’est sa matière. Si donc le temps est réductible au mouvement (ou à sa mesure, Aristote), il n’y a pas de problème. La question est d’emblée résolue : « comment filmer le temps ? », — « eh, bien ! faites des images-mouvements, n’importe lesquelles, c’est à dire du cinéma ». Soit mais c’est plus la peine de faire un café philo !

On a, certains ont bien senti que la question visée était autrement plus difficile que la réponse donnée implicitement (faute d’avoir envisagé le problème), qu’elle était moins décevante et moins banale. Pourquoi ? Parce que le temps est en lui-même invisible. Toutes choses sont vues dans le temps, mais le temps lui-même ne se voit pas (nous, les philosophes modernes, sommes dans une problématique kantienne). Si le temps n’est pas visible, alors on ne peut le filmer. On filme seulement des mouvements. Il n’y a donc pas de présentation directe du temps.

Après une trop grande facilité et banalité qui font disparaître toute question, on est maintenant confronté à un impossible !

Cette question, et cette impossibilité, un seul philosophe les ont pris en compte. C’est pas de ma faute, c’est Deleuze.

J’ai tenté d’en dire deux mots en rattachant de façon concrète ses concepts (dont le très poétique “cristal de temps”) au film de Diane, “L’Annulaire”, puis en évoquant le “trop tard” de Visconti dans le “Guépard” (top tard pour le Prince, trop tard pour la Sicile) comme dimension hétérogène du temps vis à vis des présents qui passent (la révolution, Garibaldi, etc.). Dans cette disjonction, bifurcation des deux temps, Deleuze nous invite à voir le jaillissement du temps lui-même.

La science est très importante et d’un grand poids. Mais les scientifiques n’ont pas le monopole du temps. Ceci en introduction pour resituer une partie du débat de hier soir (et aussi passé et sans doute à venir). La science n’a pas le monopole de la pensée et ses conceptions ne font pas loi dans d’autres domaine de la pensée dont l’art et la philosophie. Il peut y avoir échange, emprunts mutuels féconds (comme on l’a évoqué), mais la science n’a aucune souveraineté (sinon la philosophie n’existe plus, comme dans le positivisme). La philosophie reste libre d’élaborer ses concepts d’être, de temps, de réalité… Einstein a inventé le « temps » comme quatrième dimension (pour les besoins de ses problèmes de physique). Très bien. Kant invente un temps « out of join » (hors de ses gonds, Shakespeare), affranchi du temps aristotélicien. Très bien. Deleuze invente le “cristal de temps”.

Pourquoi les créations philosophiques auraient-elles à se soumettre à la science, à moins qu’on n’ait déjà posé en sous-main que La Science est seule détentrice de vérité ? De même le rapport du temps de la relativité avec ses paradoxes a été souvent utilisé au cinéma, de façon plus ou moins intéressante. Très bien. Mais il n’y a là nulle obligation pour le cinéaste de s’en tenir à cette approche scientifique. Le cinéaste, comme tout artiste, invente des blocs de perceptions et de sentiments (comme le « trop tard ») qui sont autant de temps ou de possibilités de présenter directement le temps que, de son côté, le philosophe (Kant, Bergson, Deleuze, pour les modernes) a à construire des concepts nouveaux de temps.

Philippe Mengue, le 1er octobre 2011