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22/10/2011

Le cinéma, le temps, Bergson et Deleuze

Le 30 septembre, notre café-philo d’Apt avait pour thème : « Comment filmer le temps au cinéma ? ». Nous nous sommes retrouvés dans un coin perdu du Luberon, à l’auberge des Seguins, lieu propice à ce type de débat.

Comment filmer le temps ?  Sujet difficile, mais le parti pris de Philippe Mengue, notre Socrate de service, fût de nous laisser patauger joyeusement.

Et après l’ouverture par Diane Bertrand qui a témoigné de ses rapport au temps dans ses créations en tant que réalisatrice, ce fût une suite d’interventions sans véritable débat, comme le constate d'ailleurs Philippe dans son compte-rendu :

 

« Le café philo présenté par Diane Bertrand, qui répondait au titre ; « Comment filmer le temps au cinéma ? » fut à la foi riche et difficile.

Très riche de par les apports de Diane sur son travail de metteur en scène, sur la fabrication d’un film (les rapports entre cadrage, plan séquence, montage) sur la diversité des rythmes de temporalité selon les auteurs, et aussi par les apports de l’assistance.

Très difficile pour le philosophe. Je vais insister sur ce point. La philosophie est l’art des questions, des problèmes, leurs inventions, etc. Or, bien plus qu’au début de nos cafés, il nous est de plus en plus difficile d’accéder à des questions, de dégager des problèmes. On assiste à des monologues qui se succèdent sans entrer en débat ou discussion avec les autres interventions, des interventions qui ne font pas problème avec elle-même, ni, surtout, qui ne se rapportent que lointainement à la question du jour. Celle-ci semble aller de soi.

La description, la narration, le compte rendu du travail cinématographique sont absolument nécessaires, mais ils ne pouvaient être suffisants si l’on avait pas auparavant pris la mesure du problème philosophique. Qu’est-ce qui manquait et qui sur le plan philosophique nous laissait sur notre faim ? De définir le problème. Le problème surgit quand on tient compte de l’impossibilité de filmer le temps lui-même. On filme des mouvements, pas le temps. Il est indirectement exprimé par des signes et il est construit par le montage qui se rapporte au Tout (ouvert) du film, soit au temps total qu’est le film. Pas de cinéma sans image en mouvement. C’est sa matière. Si donc le temps est réductible au mouvement (ou à sa mesure, Aristote), il n’y a pas de problème. La question est d’emblée résolue : « comment filmer le temps ? », — « eh, bien ! faites des images-mouvements, n’importe lesquelles, c’est à dire du cinéma ». Soit mais c’est plus la peine de faire un café philo ! 

(Le compte-rendu complet est disponible sur : http://www.cafe-philo.fr/?p=547)

 

Filmer le temps, débat difficile en effet.

Car il est difficile de parler du temps, de le définir, de parler du présent qui nous fuit et que nous ne pouvons saisir...

 

Le temps

De quel temps parle-ton au juste ?

Le temps physique, ou le temps de la physique qui pourrait se définir comme la mesure de la transformation de l’unvivers.

Le temps psychologique ou subjectif, qui est le temps de la perception, qui est peut-être celui qu’on filme le plus.

Le temps biologique, qui est intimement lié aux phénomènes de la vie de la mort, du vieillisement.

Le temps historique, mesure des activités humaines.

 


Le cinéma

Quant au cinéma, nous sommes pour la plupart des spectateurs peu capables de nous détacher de l’emprise de l’image, de la bande son et de l’état d’hypnose dans lequel nous sommes plongés  dans les salles obscures peu capables d’analyser les diverses techniques de représentation du temps dans le cinéma.



Prendre la mesure du problème philosophique

« Prendre la mesure du problème philosophique », « Créer le problème », pas si simple !

N’aurait-il pas été utile de définir le concept «Temps » et d’éclaicir le terme « Filmer », donc de parler du cinéma ? A cette occasion puisque ce débat renvoyait à l’évidence aux travaux de Deleuze et plus loin à ceux de Bergson, n’aurait-il pas été intéressant de présenter les théses de « l’image-mouvement », de « l’image-temps », du « cristal de temps » et du « trop-tard » termes qui ont été évoqués lors du débat, mais sans qu’une explication plus détaillée ne permette d’apporter des repères pour le débat ?

Enfin la filiation Bergson Deleuze n’ imposait elle pas de plus de dire quelques mots de des deux ouvrages sur l’image et le mouvement : « Matière et mémoire » et  « L’évolution créatrice » ?

Vaste programme donc pour le philosophe : il fallait en effet « créer le problème » de la représentation du temps au cinéma et cela avec un groupe ne possédant pas, pour la plupart d'entre nous, les outils d’analyse adéquats. Mais n'est-ce pas la gageure mais aussi l'intérêt des café-philos.

En ce qui me concerne, je suis resté sur ma faim et les quelques références citées par Philippe, ne m’ont pas permis de comprendre le problème, de passer du temps de la physique au temps de la philosophie et de faire l'articulation entre image - mouvement - et temps ...

J’ai depuis pris le temps de creuser un peu les concepts de base qui auraient sans doute permis au débat d'avoir lieu. J’aimerais vous les faire partager.

 


Deleuze va au cinéma

le temps,le cinéma,deleuze,bergson,l'image-temps,l'image-mouvement,matière et mémoire,l'évolution créatrice,le trop-tard,le cristal tempsCommençons par cette émission sur « Deleuze va au cinéma », la première de cinq émissions consacrées à Deleuze par Raphaêl Enthoven dans les « Nouveaux chemins de la connaissance » en juin 2011.

Raphaël Enthoven reçoit Pierre Montebello auteur de deux études sur Deleuze  (Deleuze : la passion de la pensée, Deleuze, philosophie et cinéma). Et ils évoquent Bergson, Deleuze, le temps et le cinéma ...

Pour les écouter, il suffit de cliquer sur :

http://www.franceculture.fr/player/reecouter?play=4267351


Pour écouter les autres émissions de cette semaine sur Deleuze :http://www.franceculture.com/tags/gilles-deleuze




Cinéma 1, L’image-mouvement

Cette étude n'est pas une histoire du cinéma, mais un essai de classification des images et des signes tels qu'ils apparaissent au cinéma. On considère ici un premier type d'image, l'image-mouvement, avec ses variétés principales, image-perception, image-affection, image-action, et les signes (non linguistiques) qui les caractérisent. Tantôt la lumière entre en lutte avec les ténèbres, tantôt elle développe son rapport avec le blanc. Les qualités et les puissances tantôt s'expriment sur des visages, tantôt s'exposent dans des « espaces quelconques », tantôt révèlent des mondes originaires, tantôt s'actualisent dans des milieux supposés réels. Les grands auteurs de cinéma inventent et composent des images et des signes, chacun à sa manière. Ils ne sont pas seulement confrontables à des peintres, des architectes, des musiciens mais à des penseurs. Il ne suffit pas de se plaindre ou de se féliciter de l'invasion de la pensée par l'audio-visuel ; il faut montrer comment la pensée opère avec les signes optiques et sonores de l'image-mouvement, et aussi d'une image-temps plus profonde, pour produire parfois de grandes oeuvres

-4ème de couverture-

 

Cinéma 2, L’image-temps

Comment l'image-temps surgit-elle ? Sans doute avec la mutation du cinéma, après la guerre, quand les situations sensori-motrices font place à des situations optiques et sonores pures (néo-réalisme). Mais la mutation était préparée depuis longtemps, sous des modes très divers (Ozu, mais aussi Mankiewicz, ou même la comédie musicale).

L'image-temps ne supprime pas l'image-mouvement, elle renverse le rapport de subordination. Au lieu que le temps soit le nombre ou la mesure du mouvement, c'est-à-dire une représentation indirecte, le mouvement n'est plus que la conséquence d'une présentation directe du temps : par là même un faux mouvement, un faux raccord. Le faux raccord est un exemple de «coupure irrationnelle». Et, tandis que le cinéma du mouvement opère des enchaînements d'images par coupures rationnelles, le cinéma du temps procède à des ré-enchaînements sur coupure irrationnelle (notamment entre l'image sonore et l'image visuelle).

C'est une erreur de dire que l'image cinématographique est forcément au présent. L'image-temps directe n'est pas au présent, pas plus qu'elle n'est souvenir. Elle rompt avec la succession empirique, et avec la mémoire psychologique, pour s'élever à un ordre ou à une série du temps (Welles, Resnais, Godard...). Ces signes de temps sont inséparables de signes de pensée, et de signes de parole. Mais comment la pensée se présente-t-elle au cinéma, et quels sont les actes de parole spécifiquement cinématographiques ?

-4ème de couverture-

 

 

Et voici enfin quelques extraits de wikipedia à propos des principaux concepts deleuziens :


Action, réaction

L'analyse que Deleuze fait du Cinéma est largement fondée sur l'œuvre d'Henri Bergson, Matière et mémoire. D'un point de vue physiologique et de manière très simplifiée (mais suffisante dans le cadre présent), la perception humaine suit le schème sensori-moteur suivant :

des capteurs (œil, oreille...) reçoivent de l'information dans notre environnement. Ils captent l'action de l'environnement sur nous.

Cette information est envoyée, via des nerfs sensoriels vers le cerveau. Ce cerveau est capable de prendre une décision de réaction à l'environnement. Le signal de réaction est transmis via des nerfs moteurs vers des muscles. Ces muscles réalisent effectivement la réaction.

 


Cinéma 1 : Image-mouvement, Cinéma 2 :  image-temps

De la même manière que le cerveau fonctionne entre deux types extrêmes, on retrouve au cinéma deux grandes images correspondantes. D'un côté l'image-mouvement, qui repose sur le schème sensori-moteur (l’action donne lieu à une réaction). De l'autre l'image-temps, reposant sur la réflexion pure.

 

 Dans la première image, l'action décide du temps. Un personnage sort de la pièce - cut - le même personnage est vu en extérieur sortant de chez lui et empruntant la rue. Le plan a été coupé parce que le personnage n'avait plus rien à y faire. C'est l'action (la sortie du personnage) qui arrête le plan et décide de sa durée. Le plan suivant constitue la réaction. Le temps dépend de l’action. : « L’image-mouvement […] nous présente un personnage dans une situation donnée, qui réagit à cette situation et la modifie… Situation sensori-motrice8. »

 

 L’image-mouvement constitue une grosse majorité des images que nous voyons, et pas seulement des films d’actions. Un simple dispositif d’entrevue avec un journaliste et une personnalité, champ sur le journaliste qui pose sa question, contre-champ sur l’interviewé qui y répond, relève de l’image-mouvement pure et simple.

 

Mais prenons maintenant le plan suivant : Un père part pêcher avec son fils qu’il n’a pas vu depuis longtemps. Ils s’installent sur les berges. Le contact est difficile, ils ne disent rien, ils regardent à l’horizon. Cela dure un certain temps, nettement plus long que le temps nécessaire au spectateur pour comprendre simplement qu’ils pêchent. Cut. Le plan suivant n’a rien à voir. Par exemple, la mère emmène le fils en voiture à la ville. Il n’y a pas de lien de cause à effet entre les deux plans. On ne saurait pas dire si cela se passe avant ou deux heures plus tard ou le mois suivant. Le fait d’aller pêcher n’a donné lieu à aucune réaction, et si le plan avait duré plus longtemps il ne se serait rien passé de nouveau. La durée du plan n'est plus décidée par l'action, le temps est indépendant de l'action. On ne connaît pas le résultat de la pêche et ça n’a aucune importance. Ce plan fait partie de ce que Gilles Deleuze appelle : « une situation optique et sonore pure ». Ce qu’on retrouve dans le « film ballade ». On peut penser à Minuit dans le jardin du bien et du mal de Clint Eastwood, Dead Man de Jim Jarmush par exemple.

 

Historiquement, le cinéma a commencé par utiliser essentiellement l'image-mouvement. Elle est associée à la logique, à la rationalité. Lors d’un champ-contrechamp entre deux personnages qui se parlent, on n’a pas le choix du moment des coupes : elles suivent les interventions des personnages. À toute question, on attend une réponse cohérente. « On attend », c’est-à-dire que l’on se retrouve dans le cadre de l’habitude, on anticipe non pas forcément le contenu de la réponse, mais au moins qu’une réponse va être donnée et on sait par avance qu’elle surviendra à la fin de la question.

 

Gilles Deleuze situe l’arrivée de l’image-temps après la Seconde Guerre mondiale : on ne croit plus à ce principe d’action-réaction. La guerre est une action complexe qui nous dépasse, il n’est pas possible de réagir, de modifier la situation, de la rendre claire. D’où l’apparition de l’image-temps avec le Néo-réalisme italien, puis la Nouvelle Vague française, et la remise en cause du cinéma hollywoodien auxÉtats-Unis. Les Héros de Federico Fellini (La Dolce Vita) ou de Luchino Visconti (Mort à Venise) sont désenchantés, ils refusent d’agir, de choisir. Et c'est déjà beaucoup dire qu'ils refusent d'agir. Le schème sensori-moteur se rompt parce que le personnage a vu quelque chose de trop grand pour lui. Deleuze revient constamment sur une image de Europe 51 de Rossellini : la femme passe devant une usine, s'arrête. « J'ai cru voir des condamnés ». La souffrance est trop forte pour qu'elle continue sa route « comme d'habitude ».

 

L'image-temps vient rompre avec l'Habitude et fait entrer le personnage dans la dimension du temps : « un morceau de temps à l'état pur ». Et c'est cela qui intéresse Deleuze pour son propre compte dans le cinéma, à savoir la manière dont l'image cinématographique peut exprimer un temps qui soit premier par rapport au mouvement. Ce concept de temps est construit par rapport au concept bergsonien de temps et se développe selon deux modalités.

 


Le trop tard

Le temps, c'est d'abord le temps présent, ici et maintenant.  Mais, selon une seconde modalité, le temps ne cesse pas de se déployer dans deux directions, passées et futures. C'est pourquoi Deleuze insiste dans son analyse de Visconti sur le « trop tard ». Dans Mort à Venise, l'artiste comprend trop tard ce qui a manqué à son œuvre. Alors qu'il est ici et maintenant en train de pourrir, de se décomposer au présent, le personnage comprend en même temps, mais comme dans une autre dimension, dans la lumière aveuglante du soleil sur Tadzio, que la sensualité lui a toujours échappée, que la chair et la terre ont manqué à son œuvre.

 

Cette conception de l'image-temps amène Deleuze à poser l'assertion suivante : « l'image de cinéma n'est pas au présent ». En effet, si le temps ne cesse pas d'insister, de revenir sur lui-même, et de constituer une mémoire en même temps qu'il passe, alors ce que nous montrent les films, ce sont des zones de la mémoire, des « nappes de passé », qui occasionnellement se concentrent et convergent dans des « pointes de présent ».

 

A cet égard, Orson Welles est bien un des plus grands réalisateurs modernes en tant qu'il a saisi cette dimension mnésique de l'image. Citizen Kane est un film construit en mémoire, où chaque section, chaque zone apparaît comme une couche stratifiée qui vient converger ou diverger avec d'autres zones. Chaque « nappe de mémoire » apparaît grâce à l'utilisation de la profondeur de champ faite par Welles : celle-ci, à l'image du temps lui-même, permet d'agencer, dans la même image différents mouvements, différents événements qui forment comme un monde à soi, à l'image du souvenir proustien, duquel Deleuze tire l'expression propre de l'image-temps : « un petit morceau de temps à l'état pur ».

 


Cristal de temps

 Dans L’Image-temps, Deleuze décrit le fonctionnement de ce qu’il appelle "l’image-cristal". Il s’agit de la prolifération d’images virtuelles au sein du plan, comme en un circuit qui unirait images actuelles et images souvenirs. Image-cristal dont les éclats projettent les scintillements du possible. Dans un geste bergsonien, Deleuze congédie le temps comme successivité afin de le présenter comme interpénétration continuelle : "Le passé ne succède pas au présent qu’il n’est plus, il coexiste avec le présent qu’il a été" .

L’image-cristal est donc le lieu d’un dédoublement, d’un déploiement des temporalités et des virtualités contenues dans l’image. Deleuze (avec Bergson) et Lanzmann (avec Leibniz) en viennent à décrire une sorte de vérité du temps. Le cristal, écrit Deleuze, révèle le fondement caché du temps, sa différenciation en deux jets. Le temps fait passer le présent tout en conservant les passés . Ici réside précisément la puissance de Shoa. Les bras du temps s’y empoignent en une étreinte inouïe.


Et on peut aussi écouter directement les cours donnés par Gilles de Deleuze  à Paris 8, notamment sur le cinéma :

http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_articl...

Qule trésors ne trouve-t-on pas sur Internet !